искусство
Перспектива и эпоха
Сам способ изображать реальность и пространство может многое сказать нам об эпохе, в которую было создано произведение искусства.
Когда-то художники использовали математически точную перспективу, а когда-то писали так, будто мир вокруг двухмерен. Неужели люди всякий раз видят мир как-то иначе? В каком-то смысле, да. Немецкий историк и теоретик искусства Эрвин Панофский утверждал, что принципы, которыми руководствовались художники, связаны с мировоззрением эпохи, вытекают из него. Он предложил термин «символическая форма» — приёмы передачи глубины пространства, а также представления о замысле художественного произведения, характерные каждой эпохе от античности до возрождения. Иными словами, перспектива и ее виды — способы мироощущения.
Давайте рассмотрим их в динамике и узнаем, какой «способ видеть» отвечает каждому времени (от Античности до века XIX) и как они сменяют друг друга.
Давайте рассмотрим их в динамике и узнаем, какой «способ видеть» отвечает каждому времени (от Античности до века XIX) и как они сменяют друг друга.
Античность
В эпоху античности (IV в. до н.э. — III в. н.э.) мир воспринимается в единстве своей материальности: космос мыслится большим телом, имеющим границы, а все вещи внутри него — его частью. Поэтому, все искусство греков и римлян очень телесно, оно ориентируется не только на зримую, но ощутимую, осязаемую предметность. Следовательно, и зрительный опыт античности нацелен на эти тела. Пространству остается лишь роль «промежутка между телами», некой субстанции, заполняющей этот промежуток.
В эпоху античности (IV в. до н.э. — III в. н.э.) мир воспринимается в единстве своей материальности: космос мыслится большим телом, имеющим границы, а все вещи внутри него — его частью. Поэтому, все искусство греков и римлян очень телесно, оно ориентируется не только на зримую, но ощутимую, осязаемую предметность. Следовательно, и зрительный опыт античности нацелен на эти тела. Пространству остается лишь роль «промежутка между телами», некой субстанции, заполняющей этот промежуток.
Напольная мозаика, Римский триклинуум, V век н. э.
Отсюда представление об «агрегатном», неоднородном и прерывистом пространстве, где линии углов никогда не сходятся в единой точке на горизонте. Поле зрения выглядит скорее шарообразным, что отвечает физиологии глаза, и в этом смысле довольно «реалистично». Такой тип построения изображения мы сейчас называем аспективой.
В целом, рисование на цветной бумаге отличается особым характером: если на белой бумаге свет возникает пассивно, проникая сквозь нанесенный красочный слой, то на цветной возникает активно — художник накладывает на основу белую краску.
В целом, рисование на цветной бумаге отличается особым характером: если на белой бумаге свет возникает пассивно, проникая сквозь нанесенный красочный слой, то на цветной возникает активно — художник накладывает на основу белую краску.
Римская мозаика «Невыметенный пол», IV век н. э.
Средние века
Средние века избегают иллюзионистических приемов в изображении пространства. С приходом христианства красота плоти начинает отрицаться. Тела превращаются в застывшие и лишенные объема и материальности фигуры, по сути, становятся телами-знаками. Пространство сводится к единой плоскости, становится однородным, таким, что в нем невозможно отделить части друг от друга. С помощью узора локальных пятен или ритма линий рождается внутреннее единство средневекового изображения. Сводя тела в единую плоскость, средневековый художник утверждает их единство, не только оптическое, но субстанциональное. Приглядитесь к миниатюрам, где все части изображения сплетаются в нематериальную, духовную и символическую ткань. Или к готическим соборам: здесь скульптура – плоть от плоти архитектурного целого.
Тогда же рождается такой способ построения пространства, который мы называем обратной перспективой. Она появляется в восточной, византийской традиции.
Средние века избегают иллюзионистических приемов в изображении пространства. С приходом христианства красота плоти начинает отрицаться. Тела превращаются в застывшие и лишенные объема и материальности фигуры, по сути, становятся телами-знаками. Пространство сводится к единой плоскости, становится однородным, таким, что в нем невозможно отделить части друг от друга. С помощью узора локальных пятен или ритма линий рождается внутреннее единство средневекового изображения. Сводя тела в единую плоскость, средневековый художник утверждает их единство, не только оптическое, но субстанциональное. Приглядитесь к миниатюрам, где все части изображения сплетаются в нематериальную, духовную и символическую ткань. Или к готическим соборам: здесь скульптура – плоть от плоти архитектурного целого.
Тогда же рождается такой способ построения пространства, который мы называем обратной перспективой. Она появляется в восточной, византийской традиции.
Гостеприимство Авраама, Византия, начало XIV века
Икона обнаруживает всеобъемлющее присутствие воли Бога здесь и сейчас. Бог смотрит на нас с иконы — на нас сходятся все лучи перспективы. Тем самым между зрителем и образом устанавливается связь, а точка схода перспективы символически приравнивается ко взору Бога.
Возрождение
В эпоху Возрождения, с XIV века, начинается революция в восприятии изобразительной плоскости. Она больше не воспринимается как стена или доска, на которой размещены отдельные фигуры, а как прозрачная поверхность, сквозь которую зритель смотрит в пространство «по ту сторону» — подобие сцены. Картина становится окном, распахнутым в особое пространство. Так складывается художественная и интеллектуальная иллюзия абстрактного и единого пространства. Пространство теперь главенствует над предметами: предметы в него помещаются. Постепенно в работах Пьера делла Франчески, Мазаччо и других мастеров XV века рождается и математически точная линейная перспектива — торжество человеческого разума.
В эпоху Возрождения, с XIV века, начинается революция в восприятии изобразительной плоскости. Она больше не воспринимается как стена или доска, на которой размещены отдельные фигуры, а как прозрачная поверхность, сквозь которую зритель смотрит в пространство «по ту сторону» — подобие сцены. Картина становится окном, распахнутым в особое пространство. Так складывается художественная и интеллектуальная иллюзия абстрактного и единого пространства. Пространство теперь главенствует над предметами: предметы в него помещаются. Постепенно в работах Пьера делла Франчески, Мазаччо и других мастеров XV века рождается и математически точная линейная перспектива — торжество человеческого разума.
Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена, 1435
Линии, сходящиеся в единой точке на горизонте, геометрически верное построение, где каждый кусочек встроен в общую картину по общим законам, говорят об одном: в истории искусства появляется новый субъект. Это человек, творец, чья точка зрения на мир и является центром сходящейся ренессансной перспективы. При этом в фокусе на картине оказываются не только передний план, но и план дальний, что невозможно для обычного глаза. Такой широкий обзор и поразительная четкость всех деталей говорит о том, что точка зрения художника, а, следовательно, и зрителя, теперь «надмирна» и, по сути, приравнена к божественной.
XVI век и дальше
В XVI веке сложившиеся отношения зрителя и картины меняются. Начинается эпоха Нового времени, первым художником которой можно считать Микеланджело да Караваджо. Именно он изобретает «живопись-зрелище», предназначенную не для созерцания, а для соучастия. Что это значит? Караваджо разрушает стену между пространством картины и человеком, стоящим перед ней. Теперь на картине время и пространство изображения соединяются с пространством и временем зрителя, возникает эффект присутствия. Этот эффект ближе театральной природе, чем живописной: сопереживание или отождествление зрителем себя с персонажем картины превращает живопись отчасти в театральное зрелище. И это не случайно: рубеж XVI–XVII веков — время рождения классического театра! Многие художники эксплуатируют чисто театральные приемы: резкое разделение ярко освещенной рампы и затемненного зала, позы, жесты, преувеличенные театральные эмоции. Так живописная реальность становится драмой.
В XVI веке сложившиеся отношения зрителя и картины меняются. Начинается эпоха Нового времени, первым художником которой можно считать Микеланджело да Караваджо. Именно он изобретает «живопись-зрелище», предназначенную не для созерцания, а для соучастия. Что это значит? Караваджо разрушает стену между пространством картины и человеком, стоящим перед ней. Теперь на картине время и пространство изображения соединяются с пространством и временем зрителя, возникает эффект присутствия. Этот эффект ближе театральной природе, чем живописной: сопереживание или отождествление зрителем себя с персонажем картины превращает живопись отчасти в театральное зрелище. И это не случайно: рубеж XVI–XVII веков — время рождения классического театра! Многие художники эксплуатируют чисто театральные приемы: резкое разделение ярко освещенной рампы и затемненного зала, позы, жесты, преувеличенные театральные эмоции. Так живописная реальность становится драмой.
Микеланджело да Караваджо. Больной Вакх, 1593
Вплоть до появления в XIX веке фотографии, которая поставит вопрос, зачем нужна картина, если не для точной передачи реальности, «живопись-зрелище» будет главным способом мыслить пространство картины.